La arquitectura orgánica u organicismo arquitectónico es una filosofía de la arquitectura que promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural. Mediante el diseño busca comprender e integrarse al sitio, los edificios, los mobiliarios, y los alrededores para que se conviertan en parte de una composición unificada y correlacionada.
Los mayores arquitectos exponentes de la denominada arquitectura orgánica:
· Gustav Stickley
· Antoni Gaudí
· Frank Lloyd Wright
· Alvar Aalto
· Louis Sullivan
· Bruce Goff
· Rudolf Steiner
· Bruno Zevi
· Hundertwasser
· Samuel Flores Flores
· Imre Makovecz
· Antón Alberts.
El estilo orgánico es un movimiento arquitectónico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la década 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El movimiento acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la libertad de planta, el predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.
Pueden considerarse a Erik Gunnar Asplund en Suecia y a Alvar Aalto en Finlandia como los principales propugnadores de esta corriente, cuyas ideas fundamentales podrían resumirse de la forma siguiente:
1) Una mayor preocupación por la vida del hombre. Se mira más al hombre, al que ha de servir la arquitectura, que a la propia arquitectura. La atención del arquitecto no debe limitarse a las estructuras y a la disposición de los ambientes, sino que debe extenderse a los problemas psicológicos y vitales del hombre.
2) Una nueva conciencia de los espacios internos: aunque la arquitectura racionalista propugna una adaptación de los volúmenes a las necesidades de planta, esos volúmenes están dominados por un estilo cubista, de formas tetraédricas, en- las que se encajan las necesidades, buscando además con ello una simplificación estructural y constructiva. Asplund, Aalto y sus escuelas comienzan por el estudio de los ambientes, de los recorridos, de los movimientos del hombre y llegan a la creación de los espacios que consideran más indicados, a los que se les proporciona una envolvente apropiada. Las soluciones técnicas y estructurales deben ceñirse a esos espacios, dando lugar normalmente a formas más complicadas, no repetidas, económicamente más costosas y difíciles de industrializar. En este aspecto, el organicismo abandona uno de los postulados del racionalismo, creando en cambio, cuando es bien interpretado, realizaciones más jugosas y humanas. Las obras de los grandes arquitectos orgánicos son mucho más personales y difíciles de imitar, y por lo tanto es más propio hablar de un planteamiento que de un estilo de arquitectura orgánica. Como obras maestras de la arquitectura orgánica podemos citar la biblioteca de Viipuri (1930) y el pabellón finlandés en la Exposición de Nueva York de 1939, ambos de Aalto; la ampliación del Ayuntamiento de Goteborg (1937) de E. Asplund, y la casa de Taliesin West, en Arizona, de F. Lloyd Wright.
DEFINICIÓN
El término “arquitectura orgánica” fue acuñado por el famoso arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959):
Y aquí estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgánica, declarando que la arquitectura orgánica es el ideal moderno y la enseñanza tan necesaria si queremos ver el conjunto de la vida, y servir ahora al conjunto de la vida, sin anteponer ninguna "tradición" a la gran TRADICIÓN. No exaltando ninguna forma fija sobre nosotros, sea pasada, presente o futura, sino exaltando las sencillas leyes del sentido común —o del súper-sentido, si ustedes lo prefieren— que determina la forma por medio de la naturaleza de los materiales, de la naturaleza del propósito... ¿La forma sigue a la función? Sí, pero lo que importa más ahora es que la forma y la función son una.
F. L. Wright, Organic Architecture, 1939
En 1940 Alvar Aalto expresó la necesidad de que la arquitectura se centre en aspectos psicológicos, y no sólo en requisitos funcionales o técnicos:
La arquitectura es un fenómeno sintético que incluye prácticamente todos los campos de la actividad humana... En el último decenio, la arquitectura moderna ha sido funcional principalmente bajo el aspecto técnico, subrayando sobre todo el punto de vista económico de la actividad constructiva. Esto ha sido indudablemente útil para la producción de alojamientos para el hombre, pero ha constituido un proceso demasiado costoso, si se considera la necesidad de satisfacer otras exigencias humanas... El funcionalismo técnico no puede pretender ser toda la arquitectura... Si se pudiera desarrollar la arquitectura paso a paso, comenzando por el aspecto económico y técnico, y continuando después con las funciones humanas más complejas, entonces el planteamiento del funcionalismo técnico sería aceptable. Pero esto es imposible. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, sino que debe ser también desarrollada simultáneamente en todos esos campos. Si no, tendremos sólo resultados unilaterales y superficiales... En lugar de combatir la mentalidad racionalista, la nueva fase de la arquitectura moderna trata de proyectar los métodos racionales desde el plano técnico al campo humano... La presente fase de la arquitectura es, sin duda, nueva y tiene la precisa finalidad de resolver problemas en el campo psicológico...
Alvar Aalto
EVOLUCIÓN
El teórico David Pearson propuso una lista de reglas hacia el diseño de una arquitectura orgánica. Se conoce como la carta de Gaia para la arquitectura y el diseño orgánicos. Según Pearson el diseño debe:
• Ser inspirado por la naturaleza y ser sostenible, sano, conservativo, y diverso.
• Revelar, como un organismo, el interior de la semilla.
• Existir en el “presente continuo” y “comenzar repetidas veces”.
• Seguir los flujos y ser flexible y adaptable.
• Satisfacer las necesidades sociales, físicas, y del espíritu.
• “Crecer fuera del sitio” y ser único.
• Celebrar la juventud, jugar y sorprenderla.
• Expresar el ritmo de la música y de la energía de la danza. “
EJEMPLO
Un ejemplo bien conocido de la arquitectura orgánica es Fallingwater o Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, diseñado para la familia de Kaufman en la zona rural de Pensilvania. Wright tenía muchas opciones para localizar una casa en el amplio solar, pero eligió colocarla directamente sobre la cascada en el lugar que la familia solía hacer sus reuniones campestres.
Los pilares de piedra del lugar y vigas cantiléver de gran luz componen un edificio único en medio de un exuberante bosque.
FRANK LLOYD WRIGHT
“La arquitectura no tiene que ser la satisfacción del ego del arquitecto, sino todo lo contrario, el arquitecto debe mostrar su amor y humildad, para poder entender”
El arquitecto en el que más me enfoque, fuel arquitecto Frank Lloyd Wright, que para mí es el mayor exponente en la arquitectura orgánica, a continuación se detalla, como define el espacio interior, los materiales, los valores humanos y su evolucon de sus obras; con la percepción de las palabras antes mencionadas, las tendre que incorporar dentro de mi proyecto.
EL ESPACIO INTERIOR
En las “Prairie Houses”, el concepto de espacio interior de Wright se convirtió cada vez más en la característica más destacada del edificio. Fue apareciendo paulatinamente; el mismo describió la sala de estar de la Hillside Home School de 1902 como un paso importante en esta dirección. Las cuatro grandes columnas de piedra que sostienen el balcón ante la sala están situadas tras el ventanal del ángulo; el mismo balcón se retrae tras las altas ventanas que, sin partición, se elevan desde el antepecho hasta el dintel. De este modo se pone en evidencia que las paredes con las ventanas no son muros de soporte, pues los pilares del edificio están situados claramente detrás. Poco después realizaría los proyectos para el edificio Larkin en Buffalo, Nueva York, y para el Unity Temple en Oak Park, Illinois. Mientras Wright estaba trabajando en el proyecto para Larkin, se hizo una maqueta en escayola del edificio, llevándosela a su estudio en Oak Park. “De repente, la maqueta estaba allí, en medio del estudio, sobre la mesa” recordaría mas tarde. “Entré y vi lo que había que hacer: tome los cuatro ángulos y los parte del edificio, haciendo de ellos elementos individuales y volviéndose a colocar. Y así comenzó lo que quería conseguir… ahora tenía características en lugar de muros. Seguí este procedimiento en Unity Temple, en el que ya no había muros en sí, sino solo elementos determinantes, mamparas reagrupadas hacia el espacio interior. Lo que en el edificio Larkin había sucedido de modo instintivo, comenzaba a hacerse consciente en el Unity Temple, lo tenía. Era consciente de esta idea. Sabía que habría encontrado el inicio de una gran cosa, de una gran verdad en la arquitectura. A partir de ahora la arquitectura podía ser libre.”
Lo que había conseguido con el Unity Temple era, en sus propias palabras, “la destrucción del bloque” en la arquitectura. Los muros e3xteriores ya no sostenían el techo que se encontraba encima, ya fuera este liso o a dos aguas. Los voladizos, en forma de brazo extendido o de rama de árbol, permitían colocar las piezas portantes detrás del plano de la fachada. Los muros exteriores se convirtieron en elementos sin función portante, que el denomino “mamparas”, ya que fueran opacos – de cemento, mampostería o madera -, ya transparentes – con ventanas o puertas de cristal -. De este modo, el espacio interior adquirió una nueva libertad, al mismo tiempo, una relación más intima con el paisaje natural exterior. Desapareció la anterior distinción estricta entre el exterior y el interior; un desusado flujo del uno al otro se hizo posible… y también era deseado. Todo esto, esta liberación del interior en relación con el exterior, da sentido a la frase “el espacio interior se convirtió en la realidad del edificio”, y no los muros ni los tejidos.
MATERIALES
Ya en sus primeros trabajos, Frank Lloyd Wright manifiesta un conocimiento profundo y un respeto constante en el uso de los materiales naturales. Vio la falta general de tal respeto en las obras de otros arquitectos, de su época o de épocas precedentes. La piedra, el ladrillo y la madera: durante mucho tiempo estos materiales arquitectónicos básicos habían sido escondidos, recubiertos, pintados o transformados, para satisfacer las exigencias de cualquier moda o gusto particular. Pero el utilizo estos materiales del modo que le parecía más adecuado a su naturaleza; por ejemplo, haciendo que la masa de la piedra se convirtiera en el elemento dominante de una casa o empleando los ricos colores de tierra del ladrillo, producto del horno, en un volumen y unas formas que glorificaban el ladrillo. La madera fue su material preferido, sobre el que dijo: “La madera es universalmente bella para el hombre. El hombre gusta de la estrecha asociación con ella; le gusta acariciarla con la mano; es agradable al tacto y para la vista.”
En la arquitectura del siglo XX no solo se ignoraron los materiales naturales, sino que también los nuevos materiales como hormigón, acero, planchas de metal y cristal se utilizaron de modo anticuado. Pero Wright descubrió estos nuevos materiales y presintió que los nuevos métodos de utilizarlos serian como una maravillosa “caja de herramientas” para el arquitecto del siglo XX. El acero unido al hormigón – el hormigón armado - era el elemento extraordinario que permitiría una arquitectura completamente nueva para el siglo XX. El edificio Johnson Wax, la casa Kaufmann o “Fallingwater”, la torre de los laboratorios Johnson Wax, la torre H.C. Price y el Guggenheim Museum son todos aquellos ejemplos de construcciones con saledizos en hormigón armado. Frank Lloyd Wright descubrió muy pronto que, en este siglo, el trabajo manual seria cada vez más caro y, por ello, cada vez menos atractivo para la arquitectura. Por ello volvió su atención a las maquinas y a los métodos mecánicos. Le seducía la idea de aplicar la idea de la prefabricación a las casas; así, en 1915 comenzó a trabajar en ello con el sistema “American Ready-Cut”. Sin embargo, esta concepción y estos proyectos resultaron adelantarse demasiado a las posibilidades de la industria, a la vivienda y a los métodos de financiación de la época. Las cuatro casas de bloque de hormigón en Los Ángeles, son un ejemplo extraordinario para ilustrar lo que Wright entendía cuando afirmaba: “la maquina debería ser un instrumento en manos del artista.” Y “la maquina” era el molde de fundición en el que se vertía el hormigón para fabricar los bloques. Hasta entonces, el bloque de hormigón había sido el ]”hijo pobre” en la arquitectura Pero Wright se dio cuenta de que, empleado como elemento constructivo o como decorativo, podría ser un bello producto, elevándose en el aire y a la luz del sol.
Del mismo modo trato otros materiales de la industria de la construcción: con la ayuda de maquinas, sin adornos, podían transformarse en superficies de diseño para decorar el edificio.
NATURALEZA
Como casi todos los transcedentalistas, Fran Lloyd Wright consideraba a la naturaleza de forma casi mística. Creía firmemente que cuanto más se asocia el hombre a la naturaleza, tanto mayor es su bienestar personal, espiritual e incluso físico. Wright gustaba referirse a su concepción de la naturaleza en los siguientes términos: “Naturaleza se escribe con “N” mayúscula, del mismo modo que Dios se escribe con “D” mayúscula”, y afirmaba: “La naturaleza es todo lo que llegaremos a conocer del cuerpo de Dios”.
Desde este punto de vista, sus edificios, integrados en el paisaje, tienen un punto común: que el ser humano experimente y participe en las alegrías y maravillas de la belleza de la naturaleza. Hoy día hablamos de planificación del espacio, diseño del entorno y toda una serie de refinados términos técnicos, que en realidad quieren decir una misma cosa: respetar la tierra. Sin este respeto, la Tierra, como nosotros la conocemos, estaría condenada a convertirse en un planeta muerto, cubierta por un cielo igualmente muerto. Hoy en día, nuestra civilización se ve confrontada con el temor de esta horrenda amenaza; por primera vez comienza a tomar conciencia de este temor y a actuar estimulada por él. Hace casi 100 años, Wright ofreció soluciones en la arquitectura, mostrando cómo se puede vivir en armonía con el medio ambiente, pero no por temor (un instinto básicamente animal), sino por un profundo amor a por las bellezas naturales. Estaba convencido de que la humanidad, si vuelve a integrarse en el contexto de la naturaleza, reaccionaria positivamente y progresaría espiritualmente. La elocuencia con que Wright habla y escribe de la naturaleza solo se ve superada por los edificios que puso sobre esa tierra.
VALORES HUMANOS
Desde el principio al fin, en todos los trabajos de Frank Lloyd Wright hay un elemento importante que se mantiene constante, dominando todas las demás consideraciones, en elemento que siempre seria el principio supremo en su reflexión: lo valores humanos. Wright hablo es este contexto frecuentemente de “humanidad”. Desde la sencilla casa hasta un gran centro cívico, desde una fabrica a una catedral, desde una granja a una escuela: allí donde el hombre entra en relación con los edificios de Wright, siempre ocupa de modo ostensible el lugar central.
En 1957, cuando se acercaba al final de su vida, Wright escribió un libro que titulo A Testament. En parte autobiográfico, en parte explicativo, este libro pasa revista a sus obras, sus principios, las realizaciones y los resultados. Resume las fuerzas que determinaron su obra, tal como el las veía. El último capítulo de su libro lleva por título “La humanidad: la luz del mundo”, cuyo comienzo reproducimos aquí:
“Siempre me he referido a una “arquitectura más humana.” Por ello quiero intentar explicar que significa para mí, como arquitecto, esta palabra. Al igual que en la arquitectura orgánica, la calidad de la humanidad reside en el interior del hombre. Del mismo modo que el sistema solar se mide en años-luz, la luz interior es lo que denominamos humanidad. Este elemento, el hombre como luz, está fuera de todo cálculo. A Buda se le llamo la luz de Asia, a Jesús la luz del mundo. La luz del sol es a la naturaleza lo que aquella luz interior al espíritu del hombre: luz humana.
La humanidad está por encima del instinto. Por esta luz interior, la imaginación humana nace, conoce, crea; muere, pero sigue viviendo como luz de vida si estaba viva en el hombre. El espíritu es iluminado por ella, con tal fuerza que su vida misma es esa luz, procede de esa luz y, a su vez, ilumina a otros. Las afirmaciones de esta luz en la vida y en la obra humanas es la verdadera felicidad del hombre.
Nada hay más elevado en la conciencia humana que los destellos de esta luz interior. Nosotros la llamamos belleza. La belleza no es más que el resplandor de la luz en el hombre – el esplendor del romanticismo elevado de su humanidad, como sabemos que la arquitectura, el arte, la filosofía y la religión son románticas. Todo alimenta y está alimentado por esta luz inextinguible en el alma del hombre. No puede hacer ninguna consideración intelectual que sobrepase esta inspiración. Desde la cuna a la tumba, su verdadero ser aspira a esta realidad para asegurar la continuación de su vida como la luz en el mas allá.
Al igual que la luz del sol envuelve a los objetos indefensos, revelando su forma y su expresión, del mismo modo la luz correspondiente, cuyo símbolo es el sol, emana de la obra inspirada en la humanidad. Esta luz interior es la garantía de que la arquitectura, el arte y la religión del hombre son todo uno: sus emblemas simbólicos. Por ello, podemos denominar a la humanidad misma la luz que nunca se extingue. Los sentimientos bajos del hombre están sometidos al milagro de su propia luz. La salida y la puesta del sol son los símbolos apropiados de la existencia del hombre sobre la tierra. No hay ningún elemento de la inmortalidad más precioso que una humanidad tan humana. El cielo solo puede ser el símbolo de esta luz de luces en el sentido de que el cielo se convierte en un puerto.”
EVOLUCIÓN DE SUS OBRAS
Con las ideas y principios citados – espacio interior que determina la forma exterior, materiales y métodos, naturaleza y entorno, como lápices a merced de su mano – Frank Lloyd Wright definió en ocasiones la arquitectura orgánica como una arquitectura en la cual las partes están referidas al todo, al igual que el todo a las partes: continuidad e integridad. Pero en un sentido más amplio y profundo, decía que – independientemente de cuándo haya sido construido – un edificio orgánico siempre armoniza con el presente, con el entorno y con el hombre. Si se toma esta definición como una directriz, es posible seguir la evolución de las grandes construcciones de todas las épocas; y a la inversa, se pueden desenmascarar numerosas aventuras en el arte arquitectónico como nuevas manifestaciones de la moda o engaños.
El trabajo de Wright siguió la misma evolución que su personalidad siempre creativa. Partiendo del edificio de oficinas para la Larkin Company, pesado y escultural, 30 años después realizaría el edificio para la compañía S.C. Johnson and Son, una construcción fluida, plástica, curvilínea, ligera y etérea. A partir de los planos formales, en “esfinge” del Hotel Imperial y de los “Midway Gardens”, desarrollaría, también 30 años más tarde, el concepto definitivo para el espacio fluido en el Guggenheim Museum. Desde la sencilla casa para Thomas Gale, construida en 1909 en una pequeña parcela en la Pradera del Midwest, en Oak Park (Chicago), llegaría al proyecto de las terrazas de hormigón y piedra de “Fallingwater”, celebre en todo el mundo, construida para Edgar Kaufmann sobre una cascada en una cañada frondosa en Pensilvania. Sesenta años separan el molino “Romeo y Julieta”, una torre de madera sobre una base de piedra reforzada, de la inauguración de la torre H.C. Price en Bartlesville, Oklahoma, en el año 1956. Partiendo de la belleza estática del Unity Temple, un molino cubico, en el que la luz entra por las ventanas del lienzo alto y por el techo, dibuja, algo más de medio siglos más tarde, los planos de la sinagoga Beth Sholom, un edificio que parece hecho y rodeado de luz.
Las formas en cada uno de estos ejemplos son distintas, pero los principios son los mismos. La fe en la validez de estos principios y la estricta adhesión a ellos fueron la fuerza motriz de los trabajos de Wright.
